龙虎威神

  • “味象”,是中国艺术理论中超越“审美”的重要观念。“澄怀味象”是把宇宙间任何物象,不管丑与美,都纳入“涤除玄鉴”胸怀的关照中,因此“味象”比“审美”所包含的意义要宽泛而广阔。况且中国元代的文人绘画乃至明清文人画,并非是为了审美诉求,“其主旨与对视觉美的追求可以说是背道而驰”(巫鸿《美术史十议》),它是一种“逸笔草草,不求形似”(倪瓒《答张藻仲书》)的自娱的艺术活动过程。“澄怀味象”是中国文人画的基本文化史境,中国艺术中的“味象”活动不等同于西方艺术中的“审美”活动。

    宋人陈造《自适》诗云:“酒可销闲时得醉,诗凭写意不求工。”清人孔尚任《桃花扇》云:“樱唇上调朱,莲腮上临稿,写意儿几笔红桃。”这两处提到的“写意”含义是不同的。前者“写意”,与雕凿的“工”相对;后者“写意”,形容女人的浓妆淡抹。

    明人朱承爵《存馀堂诗话》云:“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。”清人俞樾《春在堂随笔》也云:“云栖修篁夹道,意境殊胜。”意境是中国文化的心理期待和中国艺术的核心,也是中国文化给世界文化的特殊贡献。中国与西方对待艺术审视的态度是完全不同的。在中国的传统艺术中,被审视的对象无论美丑都纳入“味象”的范畴,西方艺术中是不存在“味象”概念的。由此,以中国传统艺术为研究对象的“意境”理论,即“意境学”,便与西方的传统美学相对应,我们需要建立中国的意境学,实现与西方美学的对话和交流。

    假如我们与西方美学理论进行对话,笔者认为意境学是我们应首要考虑的理论建构。中国艺术的审美境界与西方美学不同,中国艺术并不止于它的表现形式,而是通过“意象”去追求终极意义,即“意境”。中国艺术中的“意象”是艺术家的胸中之“意”与实际的“象”的结合,是“心象”而非“视象”。西方艺术则主视觉,重形象,其审美是建立在艺术“写实”的基础上。

    元人夏文彦《图画宝鉴》卷三云:“以墨晕作梅,如花影然,别成一家,所谓写意者也。”清人薛福成《出使四国日记》云:“倪云林、唐伯虎之用水墨作画,惟其写意,斯称大雅。”这里讲绘画中的“写意”,它是一种绘画方式,也是一种境界。“惟其写意,斯称大雅”,“大雅”之境,是文人画的追求,也是中国艺术的根本追求。

    “写意”几乎规范着中国艺术发展轨迹。中国书画、戏曲、音乐、舞蹈都强调写意。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云:“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小,偃仰平直,振动令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”书法需有“意”,且是“意在笔前”。“夫书,先默坐静思,随意所适。”(蔡邕《笔论》)书法的造意在于“或烟收雾合,或电激星流”,“龙虎威神,飞动增势。”(张怀瓘《书议》)皆以意为重。在中国艺术中,似乎还没有见到“写美”一词。刘勰《文心雕龙》有“写实”一词,“写实追虚,碑诔以立”,但那是写诔文。

    南朝宗炳《画山水序》开篇就是“圣人含道映物,贤者澄怀味像”。他把庄子所欣赏的那些其貌不扬的圣者贤人,置于山水画中来讨论。显然“美”在宗炳那里不是要思考和追求的问题。宗炳在山水画中提出和追求的是“山水以形媚道”,这也是宗炳给山水画制定的最高要求和方向。他要求画家在“身所盘桓,目所绸缭”的自然环境和自身的某种状态中,以“味象”的观照方式去“以形写形,以色貌色”,而达到“媚道”,因此才有“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”的气势胸襟,纳于胸中之境界,于是才有“闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野”的人与自然和谐的意境。元四家之一倪瓒认为山水画不过是“逸笔草草”,并不看重“形”本身,践行了黄修复“逸格”的境界。王国维在《叔本华之哲学教育学说》中说:“美之对象,非特别之物,而此物之种类之形式。”谢赫的“气韵生动”可能包含了审美,但不止于审美层面,而是更高、更深远的意境层。无论是道家还是儒家,都没有止于形,附在形上的美,是人生境界的一个较高级过程,“善”(仁)是儒家推崇的人生最高境界。中国文化里强调人与艺术的逻辑关系,“人品既高矣,气韵不得不高;气韵既高矣,生动不得不至”(《图画见闻志》)。

    中国绘画为何留有空白,不像西画用色填满。清人笪重光说“虚实相生,皆成妙境”。中国艺术的“虚实”、“开合”等空间结构,都因“空白”创立的独特“经营位置”理念。但西方美学家不理解中国画的“空白”,认为是没有完成的作品,因而不懂得意境。郭熙提出“深远”、“高远”、“平远”(《林泉高致》),韩拙又提出“阔远”、“迷远”、“幽远”(《山水纯全集》)。中国艺术为何在表达“远”的方面如此下深功夫,为的就是表现“意境”。“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”,“采菊东篱下,悠然见南山”等,确有审美的意象,但审美意象不是诗人的目的,而是通过意象构筑写意的意境,“写意”说明中国艺术中不是以事物表面形式为终点,而是“欲辨已忘言”的至高精神与心灵境界。

    唐代张藻提出“外师造化,中得心源”,已经含蕴了意境的生成结构。宗白华在《中国艺术意境之诞生》诠释说:“造化和心源的凝合,成了一个生命的结晶体,鸢飞鱼跃,剔透玲珑,这就是意境,一切艺术的中心之中心。意境是造化与心源的合一。”邓以蛰举实例说:“唐末宋初诸家,如荆关董巨李范之山水无非诗人之意境;所画者无非欧阳公之萧条澹泊之意,闲和严谨之形。取景毫无左实右虚,远近烘托以显灵气之习气,但为一片天真,平易近人,此其重意境。”(《画理微探》)清人笪重光第一个把“意境”纳入中国绘画系统中探讨艺术,“绘法多门,诸不具论。其天怀意境之合。”(《画筌》)笪重光在引用“意境”一词时解释:“神无可绘,真境逼而神境生……虚实相生,无画处皆成妙境。”(《画筌》)这就是笔墨生“意象”,之后再经营意象,构成一幅“真境”,“真境逼而神境生”,最后意象出、意境融。宗白华认为“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构”。宗白华抓住了意境与境界关系的本质,意境是最高的境界。境界是有层次高低的。不着一笔的空白是山水画中的独特“意象”,与自然境界的“意象”相辅相成,虚实相生,共为一体。这种“空白”是“无画处皆成妙境”的“意象”。“窥意象而运斤”,以意象经营图像的方式,正是笔墨产生的虚实相生的意象,超乎象外,构成了山水画绝妙的意境,也使“意境”成为山水画鉴赏与品评的最高标准。